GOETHE, SCHILLER – THI PHÁP THỂ LOẠI

GOETHE, SCHILLER – THI PHÁP THỂ LOẠI

*  TẤT THẮNG

Tóm tắt: Goethe (Johann Wolfgang Goethe 1749 – 1832). Đóng góp của Goethe vào kho tàng lý luận sân khấu nói chung, đặc biệt là vào lĩnh vực thi pháp kịch nói riêng là rất lớn. Nhà thơ, nhà viết kịch và nhà tư tưởng lớn về thi pháp ở Đức lúc bấy giờ, là bạn của Goethe trong phong trào Bão táp và tấn công, trong chủ nghĩa hiện thực Vây-ma đó là Schiller (Friedrich Schiller 1759-1805).

 Goethe đã cùng Schiller viết một tác phẩm như là một tuyên ngôn của hai ông về thi pháp. Đó là cuốn Về thi pháp kịch và thi pháp sử thi cổ đại (1979). Theo Goethe và Schiller thì kịch và sử thi đều giống nhau ở sự tái tạo hiện thực và chỉ khác nhau ở phương thức tái tạo mà thôi.

Từ khóa: Goethe, Schiller, kịch, thi pháp, bi kịch, cổ đại

Abstract: Goethe (Johann Wolfgang Goethe 1749 – 1832) had made great contributions to drama study, especially in the field of dramatic poetics. Goethe’s friend, Schiller (Friedrich Schiller 1759-1805), was another great poet, playwright, and thinker of the Sturm und Drang movement and of Weimar Classicism.

Goethe and Schiller had written what was for them a manifesto of poetics, “The Poetics of Dramas and Ancient Epics” (1799). According to them, drama and epics are similar in their recreation of reality, and only differ in their approaches.

Abstract: Goethe, Schiller, drama, poetics, tragedy, ancient

 

*****

 

  1. Chúng ta từng biết Goethe, Schiller nhà thơ, nhà viết kịch lớn của nước Đức. Chúng ta ít biết hai tên tuổi vĩ đại này trong lịch sử tư tưởng lý luận kịch nói chung, thi pháp kịch nói riêng.
  2. Goethe (Johann Wolfgang Goethe 1749 – 1832). Đóng góp của Goethe vào kho tàng lý luận sân khấu nói chung, đặc biệt là vào lĩnh vực thi pháp kịch nói riêng là rất lớn. Tư tưởng lý luận sân khấu, lý luận kịch của Goethe trải rộng ra nhiều vấn đề. Song ở đây, chúng tôi chỉ xin trình bày giới thiệu với bạn đọc một vài vấn đề mà chúng tôi cho là quan trọng nhất.

01.1. Ở thời kỳ Bão táp và tấn công, Goethe đã đánh giá rất cao Bi kịch cổ đại Hy Lạp. Ông viết rằng Bi kịch Cổ đại đã trình bày với nhân dân những sự nghiệp vĩ đại của những người vĩ đại và bằng sự giản dị thuần túy đầy tính hoàn thiện của mình, nó thức tỉnh trong tâm hồn quần chúng những tình cảm lớn lao, bởi vì bản thân Bi kịch Cổ đại là trọn vẹn và vĩ đại ([1]). Song Goethe lại coi những nguyên tắc thi pháp của kịch Cổ đại là sự trói buộc mình. Ông nói một cách có hình tượng rằng, sự thống nhất địa điểm trong kịch cứ y như là cái mồ chôn tài năng, còn sự thống nhất hành động và thời gian thì y như xiềng xích nặng nề trói buộc sự tưởng tượng ([2]). Về thi pháp, Goethe đã đánh giá rất cao Shakespeare, nhất là việc Shakespeare đưa vào kịch những sự kiện có tầm xã hội lớn lao, với tính lịch sử của nó “Sân khấu Shakespeare, đó là cái hộp kỳ lạ đầy những vật hiếm, của lạ, trong đó lịch sử thế giới, cho dù được xuyên suốt bằng sợi chỉ vô hình của thời gian, đã hiện lên trước mắt chúng ta” ([3]).

Trong kịch Shakespeare, Goethe thú nhất là thi pháp về tính trọn vẹn nội tại và thứ nữa đến tính phức tạp, mâu thuẫn của các tính cách. Một phát hiện khác của Goethe rất vĩ đại khi đánh giá Shakespeare là phát hiện về sự thống nhất trong kịch của nhà viết kịch lớn của nước Anh. Đó là sự thống nhất bên trong, thống nhất nội tại mà Goethe xem là cái hình thức nội tại được lý giải bằng những yếu tố tình cảm, cảm xúc và thiên tài của nhà thơ nó là tiêu điểm hội tụ những tia sáng của hiện thực khách quan. Như vậy, trong khái niệm hình thức nội tại có sự kết hợp giữa chủ thể nghệ sĩ và khách thể hiện thực (ta nhớ là vào thế kỷ XIX các lý luận gia của chủ nghĩa lãng mạn đã mở rộng khái niệm hình thức nội tại thành hình thức hữu cơ). Chính Goethe đã dùng khái niệm thống nhất nội tại để giải thích tính thống nhất của vở Hamlet: đó chính là một thể hiện của sự thống nhất nội tại nó làm nên sự phát triển của toàn bộ hành động kịch Hamlet.

01.2. Khi kết bạn với Schiller, Goethe đã cùng Schiller viết một tác phẩm như là một tuyên ngôn của hai ông về thi pháp. Đó là cuốn Về thi pháp kịch và thi pháp sử thi cổ đại (1979). Theo Goethe và Schiller thì kịch và sử thi đều giống nhau ở sự tái tạo hiện thực và chỉ khác nhau ở phương thức tái tạo mà thôi. Nhà thơ Sử thi thì tự sự hoặc kể, tức là đẩy nó về quá khứ. Trong khi đó, nhà thơ viết kịch giống như người “mô phỏng” sự kiện, tức là anh ta biểu hiện trực tiếp hiện thực trong hình tượng nhân vật và trình bày các sự kiện xảy ra với nhân vật. Anh ta trình bày cái đã xảy ra như là nó đang xảy ra, anh ta đẩy sự kiện về thời hiện nay (temp present) và với sự trình bày tổng quát, Goethe và Schiller đã làm rõ sự khác nhau về thể loại giữa kịch và sử thi.

Sử thi

Sự kiện quá khứ hóa

Các sự kiện nói chung

Các sự kiện có tính bên ngoài

Không gian rộng lớn

Đẩy hành động xa mục tiêu

Có thể dùng yếu tố kìm hãm của kịch để gây hứng thú cho người đọc truyện

Tự do miêu tả thế giới vật chất

Đăm chiêu suy nghĩ trao đổi với người đọc

Kịch

Sự kiện hiện tại hóa

Sự kiện đau khổ giới hạn bởi cá nhân

Đi vào chiều sâu bên trong con người

Không gian không rộng lớn lắm

Tập trung, thúc đẩy hành động

Kìm hãm hành động bằng kịch biến để khán giả không đoán được kết thúc

Bị cột chặt vào một điểm

Sự hiện diện của nhân vật để nhân vật tác động vào cảm xúc của khán giả, làm cho người xem vì nhân vật mà quên cái tôi của mình đi ([4]).

Đây là quan điểm của chủ nghĩa hiện thực mới, chủ nghĩa hiện thực Vây – ma.

01.3. Đi sâu vào cái linh hồn của kịch là mối xung đột, Goethe rất tinh tế trong nhận xét của mình. Ông cho rằng, ở kịch Cổ đại, xung đột diễn ra chủ yếu là ở cái cần phải làm cái đã làm được, còn ở kịch đương đại thì chủ yếu lại ở cái ý chí định thực hiện (ta nhớ khái niệm khuynh hướng ý chí của Aristotle) và cái đã thực hiện được. Đặc điểm nổi bật của thế giới Cổ đại là nghĩa vụ từ bên ngoài đặt lên con người. Do đó Bi kịch Cổ đại xây dựng trên cơ sở cái cần phải làm. Còn ý chí ở đây là tình huống đối lập với nghĩa vụ. Ở đây rõ ràng nghĩa vụ là sự chuyên chế đối với con người, là sự trị vì con người và từ đó cái cần phải làm được thực hiện. Còn ngược lại, ý chí (định thực hiện) vốn có cội nguồn của nó, đó là sự tự do thì lại phù hợp với cá nhân tách ra từ xã hội. Và trong tất cả sự chuyên chế của nghĩa vụ ấy, sự trị vì của tính cộng đồng, của những quy luật tự nhiên, những luật lệ quốc gia luôn luôn tạo nên cái nụ mầm cho những bi kịch lớn. Còn sự trị vì của ý chí cá nhân, của cái khởi đầu cá nhân thì lại tạo ra những bi kịch nhỏ mọn. Đó là Bi kịch mới. Sự kết hợp đồng cân đồng lạng hai yếu tố nghĩa vụ và ý chí, cộng đồng và cá nhân có thể tìm thấy trong kịch của Shakespeare. Ở đó “mối xung đột nội tại diễn ra do mỗi cá nhân, nếu xét từ góc độ tính cách, đều có nghĩa vụ, mỗi cá nhân dường như bị trói buộc một cách tiền định vào cái gì đó phi thường, nhưng vẫn hành động, với tư cách là cá nhân con người, và lúc đó nó lại biểu lộ ý chí của nó một cách không có giới hạn, vì nó luôn luôn kêu gọi, vẫy gọi cộng đồng” ([5]). Như vậy, rõ ràng, đi sâu vào thực chất, vào cái ruột của mối xung đột trong kịch, Goethe đã chống thứ nghĩa vụ chuyên quyền vô hạn và chống luôn cả cái ý chí vô chính phủ. Xét cho sâu hơn thì Goethe chống cái ý chí siêu cá nhân, nó phớt lờ hoàn cảnh xã hội. Goethe gắn ý chí với khuynh hướng phát triển tiến bộ của xã hội, ở đây rõ ràng, Goethe đã khác các nhà lãng mạn khi họ đưa ý chí cá nhân lên bình diện siêu, vượt cả hoàn cảnh thực tế xã hội.

01.4. Sự phân tích của Goethe đối với các yếu tố sử thi, đối thoại, kịch, sân khấu thật là sâu sắc. Ông cho rằng cái sử thi, cái nội tại sẽ có xu hướng kịch tính hóa, nghĩa là hành động hóa. Sử thi cần phải được truyền miệng đến đám đông quần chúng bằng một người nào đó – người ấy là nhà thơ sử thi. Còn đối thoại đó là những cuộc trò chuyện khép kín trong một số nhân vật, và những cuộc trò chuyện đó phải chăng chỉ để vang đến tai đám đông? Tức là những cuộc trò chuyện khép kín đó chỉ có thể cho đám đông nghe thấy. Trong khi đó thì kịch là trò chuyện gắn liền với hành động, trong hành động, thậm chí ngay cả khi nó, tức kịch, chỉ được hình dung trong tưởng tượng của con người. Cuối cùng, kịch – sân khấu là sự kết hợp tất cả các loại hình trên, bởi lẽ sân khấu sẽ hướng về sự trình diễn để xem và được tái hiện với sự hiện diện của những điều kiện nhất định của nơi chốn hành động và cả các nhân vật hành động ([6]). Goethe đánh giá kịch Shakespeare là kịch thi ca, bởi vì chủ yếu Shakespeare hướng về sự mường tượng của độc giả, còn tham gia vào sân khấu, với Shakespeare, đó chỉ là ngẫu nhiên. Nói một cách khác, Goethe cho rằng các hành động trong kịch Shakespeare mà chúng ta nhận thấy được trên sân khấu chỉ có ý nghĩa là nó khơi gợi sự tưởng tượng, mường tượng của chúng ta. Bản thân nó không phải là điều chủ yếu của Shakespeare. Đó là một nhận xét cực kỳ mới và thú vị của Goethe về Shakespeare. Goethe cho rằng, tính sân khấu, kịch sân khấu chỉ là cái mà trong đó đồng thời chúng ta thấy được cái mà chúng ta tưởng tượng. Hành động đáng kể và quan trọng khi nó chỉ ra hành động khác, và khi nó cũng đáng kể và quan trọng luôn ([7]). Từ quan điểm này của Goethe giúp ta hiểu thêm các tác phẩm kịch của ông, đặc biệt là Phaost: Goethe cho rằng xét về kịch sân khấu thì Shakespeare không hoàn thiện, nhưng đó là một ưu điểm của Shakespeare, bởi vì ở đó, tức ở kịch Shakespeare, không hề thấy dấu vết nào của sự đòi hỏi về tính tự nhiên y như thật, điều mà sau này chúng ta có thể thực hiện được nhờ kỹ thuật sân khấu của chúng ta đã hoàn thiện ([8]). Và rất tuyệt vời là Goethe đã phát hiện ra tính ước lệ tiềm ẩn trong kịch Shakespeare. Ông cho rằng sân khấu Shakespeare chỉ là những bục bệ “trống” trên đó rất ít cái có thể nhìn thấy, mà mọi thứ chỉ là sự “quy ước” (ước lệ) mà khán giả tự nguyện tiếp nhận. Sự giả định rằng, đằng sau tấm màn xanh kia là cả một cảnh tĩnh mịch của nhà vua, và khán giả không hề ngạc nhiên là người thổi kèn lúc nào cũng thổi tại một nơi đó thôi. Các vở kịch của Shakespeare có thể tiếp nhận những chuyện cổ tích cực kỳ lý thú, những nhân vật mà để gây ấn tượng mua vui cho khán giả, đã hóa trang đeo mặt nạ và tùy theo mức độ cần thiết cứ đi lên, đi xuống, lùi về sau, tiến lại gần, đi ra xa… mà vẫn hoàn toàn thỏa mãn được sự mường tượng của người xem cho sân khấu, lúc thì là thiên đường, lúc thì là lâu đài nữ hoàng ([9]). Mặc dù có vẻ nghiêng về thi ca, tức kịch văn học, nhưng Goethe tuyệt nhiên không hạ thấp kịch sân khấu. Trái lại, ông cho kịch sân khấu là khó, bởi vì nó đòi hỏi một tư chất đặc biệt của tài năng. Ông suy nghĩ: “Viết cho sân khấu, đó là một công việc độc đáo, ai không quen biết sân khấu đến tất cả chi tiết nhỏ nhặt nhất của nó tốt hơn hết là đừng làm việc đó. Có thể có một nội dung tốt và lý thú, nhưng nội dung đó sẽ là lý thú cả khi anh xem nó trên sân khấu. Chẳng có gì giống nhau cả. Vở kịch có thể không tồi khi anh đọc nó, và khi anh mường tượng về nó, nhưng trên bục gỗ thì hóa ra nó lại có thể hoàn toàn khác, và cái điều làm anh ngạc nhiên trên trang sách thì có thể lúc ra sân khấu xem nó, anh lại thờ ơ, tẻ nhạt. Thế đấy, viết cho sân khấu, đó là một nghề độc đáo mà ta nên biết. Và để biết như vậy thì phải có tài. Biết nghề và có tài, cái này và cái kia đều là hiếm. Nhưng ở nơi mà cả hai cái đó, hai điều kiện đó đều không có thì chưa chắc đã tìm ra được điều gì tốt đẹp cả ([10]). Làm thế nào để có được tính sân khấu? Goethe đáp: Nó cần có tính tượng trưng; điều đó có ý nghĩa là mỗi một màn đều phải có đầy đủ ý nghĩa riêng của nó, và sự chuẩn bị cho màn sau còn đáng kể hơn. Theo Goethe, Tartuffe của Molière là mẫu mực về phương diện này. Màn giao đãi do đó rất hay. Ở Tartuffe rõ ràng là “vạn sự khởi đầu nan” nó kích thích sự tò mò tìm hiểu cái gì sẽ xảy ra sau đó. Các vở kịch của Calderón (nhà viết kịch Tây Ban Nha) cũng tràn đầy tính sân khấu.

  1. Một nhà thơ, nhà viết kịch và nhà tư tưởng lớn về thi pháp ở Đức lúc bấy giờ, là bạn của Goethe trong phong trào Bão táp và tấn công, trong chủ nghĩa hiện thực Vây-ma đó là Schiller (Friedrich Schiller 1759-1805).

02.1. Thời kỳ Bão táp và tấn công, Schiller đã viết luận văn: Về sân khấu Đức hôm nay (1782) và đọc một báo cáo học thuật Sân khấu được xem xét như là một thiết chế đạo đức (1784) ([11]). Trong các công trình trên, Schiller đặc biệt đề cao vai trò giáo dục đạo đức, vai trò xã hội của sân khấu. Ông viết: “Cái lĩnh vực đứng trước vành móng ngựa của sân khấu chính là bắt đầu ở nơi mà sự ngự trị của luật lệ trần tục chấm hết. Khi mà chính nghĩa trở nên mù quáng và bị giày xéo bởi cái sức mạnh ghê gớm của vàng bạc, khi mà chính nghĩa câm lặng mà phục vụ cho lỗi lầm, khi sự độc ác đầy sức mạnh đè nén lên sự bất lực của chính nghĩa và nỗi lo sợ của con người trói buộc các nhà cầm quyền thì sân khấu giơ cao lên thanh gươm và cán cân công lý, sân khấu lôi cổ tội ác và xấu xa ra trước vành móng ngựa hãi hùng (…). Hàng vạn cái xấu xa tội lỗi còn dồn ứ lại đằng sau tòa án mà chưa bị trừng phạt thì sân khấu ra tay, hàng ngàn vạn cái tốt còn nằm im trong lặng thinh và quên lãng bởi cái cán cân công lý thì sân khấu lên tiếng ([12]). Cũng giống như sự thống thiết trong các vở kịch, Schiller thống thiết trong lý luận. Ông đưa sân khấu và kịch lên vị trí bổ sung những lỗ hổng lớn của pháp luật, là trường học của đạo đức: “Hơn bất cứ cơ quan xã hội nào khác, trong quốc gia, sân khấu là trường học thông thái có tính chất thực tiễn, là người dẫn đường cho đời sống công dân, là cái chìa khóa đáng tin cậy để mở cửa những kho báu vật của tâm hồn con người” ([13]). Theo ông, sân khấu dạy cho người ta tính nhân đạo và hỗ trợ cho sự khai sáng trí tuệ. Ông viết: “Sân khấu là cái kênh đào mà từ bộ phận tuyệt vời nhất của trí tuệ nhân dân sẽ đổ dồn nguồn sáng tuyệt vời của chân lý và bằng những tia mềm mại, các ánh sáng ấy sẽ từ đó mà lan đi, tỏa ra khắp đất nước; những quan niệm đúng đắn hơn, những nguyên tắc đạo đức cao cả hơn, những tình cảm trong sạch hơn sẽ từ đó mà lan đi khắp các nhà dân, đám mây mù của dã man, dị đoan, mê muội sẽ lan đi, đêm lùi bước trước ánh sáng ban ngày chiến thắng” ([14]). Thật thú vị khi Schiller cho rằng, một quốc gia có nề nếp thì người lãnh đạo có thể “từ sân khấu mà lãnh đạo các quan điểm của quần chúng nhân dân, đưa họ về với chính phủ và những người đứng đầu quốc gia. Thậm chí cả nền công nghiệp, và sản xuất phát minh cũng có thể nhận được từ sân khấu sự ích lợi nếu như các nhà thơ xem việc trở thành những công dân yêu nước là một việc xứng đáng, còn nhà nước thì luôn luôn mong muốn để tâm đến họ” ([15]). Về đối tượng diễn tả của kịch và sân khấu, Schiller cho rằng, phải mở rộng ra tất cả các tầng lớp xã hội. Kịch phải “đề cập đến tất cả các lĩnh vực kiến thức của nhân loại, bao quát tất cả mọi tình huống của cuộc sống, chiếu rọi mọi ngõ ngách của trái tim con người, bởi vì nó đưa vào đối tượng diễn tả của nó mọi tầng lớp, mọi giai cấp” ([16]).

02.2. Một luận điểm quan trọng của Schiller là luận điểm về hiệu quả khoái cảm của kịch, cụ thể là của Bi kịch (ta nhớ luận điểm của Aristotle). Trước hết, ông phân biệt sự khoái cảm của nghệ thuật với sự khoái cảm của nhục dục. Sự khoái cảm của nhục dục là sự khoái cảm thể xác. Trong khi đó, sự khoái cảm mỹ học gắn liền với yếu tố tinh thần, trí tuệ và tưởng tượng. Cội nguồn của hai hình thái khoái cảm này đều là sự hợp lý. Sự khoái cảm thể xác là kết quả của hành động hợp lý của các bộ phận chức năng của cơ thể – Sự khoái cảm mỹ học là sự kết hợp với cảm giác thích thú. Bây giờ hãy xét cụ thể từ nỗi đau khổ của con người.

– Người tốt đau khổ làm ta rung động bởi vì nó thể hiện tính chất bất hợp lý (người tốt mà lại bị đau khổ). Do đó sự đau khổ này không làm ta thỏa mãn.

– Kẻ độc ác sung sướng thì càng gây nên sự khó chịu gấp bội hơn vì điều đó không hợp lý xét từ bản chất con người.

Nhưng vì sao cả hai đối tượng bất hợp lý này mặc dù đều là bất hợp lý mà trường hợp 1 lại gây đau khổ kém hơn cho ta. Bởi vì trong cái bất hợp lý ấy ẩn giấu một hợp lý khác: bản thân người tốt là cái thiện đã là một phần thưởng cho họ và mặc dù bị đòn giáng của số phận, họ vẫn kiên trì cái thiện. Từ sự phân tích như vậy, Schiller đi đến xác định một tính hợp lý tối cao, đó là tính hợp lý của đạo đức, nó khác với tính hợp lý tự nhiên. Bản chất tự nhiên của con người có thể đẩy anh ta đến những hành động khác nhau, có khi rất đáng ngờ. Còn đạo đức thì lại dẫn đường cho những hành động hợp lý. Do đó tính hợp lý đạo đức thì không có gì đáng ngờ cả. Và cái tính hợp lý đạo đức ấy có ngọn nguồn là trí tuệ, là ý thức con người. Schiller đã coi nó là ý thức tối cao, trí tuệ tối cao, nó phải đương đầu với những cảm giác, những hưng phấn, những xúc động trong cuộc đấu tranh. Và chính là trong cuộc đấu tranh đó, bản chất đạo đức của con người đã được thể hiện qua những nỗi đau khổ. Do đó, sự khoái cảm tối cao về đạo đức luôn luôn là bạn song hành với nỗi đau khổ ([17]) và bản chất của sự tác động bi kịch chính là bắt nguồn từ đó. Bi kịch còn khơi gợi ở chúng ta sự thỏa mãn nhờ nỗi đau khổ ([18]). Để kết thúc cho sự lý giải của mình, Schiller viết: “Bất kỳ sự hi sinh cuộc sống, hi sinh cuộc đời nào đều là phi lý bởi vì cuộc sống đã là điều kiện của tất cả các lợi ích. Nhưng hi sinh cuộc sống vì mục đích cao nhất về đạo đức thì lại là sự hi sinh tràn đầy hợp lý, bởi vì cuộc sống, bản thân nó không có ý nghĩa gì mà chỉ là con đường dẫn tới đạo đức. Cho nên sự hi sinh cuộc sống là phương tiện đạt tới mục đích đạo đức thì đương nhiên cuộc sống phải lùi bước trước đạo đức ([19]).

Một sự lý giải thú vị khác: người tội lỗi với nỗi đau khổ của nó có thể được diễn tả trong Bi kịch. Ở đây tính hợp lý của đạo đức nằm ở sự ăn năn hối hận. Cuối cùng những kẻ xấu với những mưu ma chước quỷ của nó cũng có thể làm cho ta thích thú khi ta chờ chứng kiến sự trừng phạt sự sụp đổ của những chước quỷ mưu ma ấy. Đó cũng là tính hợp lý đạo đức. Để dẫn chứng, Schiller đã dẫn các trường hợp Macbeth, Iago trong kịch Shakespeare và ta có thể kể về Franx Mor trong kịch của Schiller: Những tên cướp. Còn nỗi đau khổ của những tâm hồn nhỏ nhen, sự khổ nhục của những kẻ độc ác thì không thể khơi gợi nỗi lo sợ sâu sắc. Theo Schiller, Lear trong bi kịch Vua Lear của Shakespeare đúng ra không phải là nhân vật bi kịch lý tưởng. Bởi vì sự đau khổ của ông là do sự khờ dại về trí tuệ, ngớ ngẩn về tình cảm. Điều đó xa lạ với cái bi chân chính. Theo Schiller, bi kịch cao cấp là bi kịch của những hành động tạo nên bởi đạo đức mà lại gây nên hậu quả đau khổ cho người khác, nhất là người thân yêu ruột thịt của mình. Le Cid của Corneille là một bi kịch như thế. Hành động của nhân vật Rôđrigô ở đây là do tính hợp lý của đạo đức chi phối, song nó lại gây đau khổ cho chính người yêu của chàng là Simen.

Và cái tính hợp lý của đạo đức, của ý thức tối cao, trí tuệ tối cao ấy chính là cái cao cả, một yếu tố gắn liền với Bi kịch.

_____________________________

* PGS,  TẤT THẮNG – Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh Hà Nội.

 

TÀI LIỆU THAM KHẢO

  1. Anhikst (Tất Thắng dịch) (2003), Lý luận kịch từ Aristôt đến Lessin, Bản tiếng Việt, NXB Văn học, tr. 634 – 666.

Tạp chí nghiên cứu Sân khấu và Điện ảnh

(số 9, tháng 3/2016)

([1]) Goethe – tuyển tập các tác phẩm 30. TOM T.IO.M 1937, tr. 382.

([2]) Sđd, tr. 382.

([3]) Sđd, tr. 383.

([4])  Sđd, tr. 411.

([5]) Sđd, tr. 588.

([6]) Sđd, tr. 591.

([7]) Sđd, tr. 591.

([8]) Sđd, tr. 593.

([9]) Sđd,  tr. 193.

([10]) Sđd,  tr. 193.

([11]) Đây là lời của IOEkkerman trò chuyện với Goethe, M. 1932, tr. 418.

([12]) Schiller – Các bài viết về Mỹ học, M. 1955, tr. 17.

([13]) Sđd (mục 12), tr. 17.

([14]) Sđd (mục 12), tr. 17.

([15] Sđd, tr. 21 – 22.

([16]) Sđd, tr. 22.

([17]) Sđd, tr. 23.

([18]) Sđd, tr. 57.

([19]) Sđd, tr. 57.

Trả lời

Email của bạn sẽ không được hiển thị công khai. Các trường bắt buộc được đánh dấu *

Website này sử dụng Akismet để hạn chế spam. Tìm hiểu bình luận của bạn được duyệt như thế nào.