HÌNH CÓ TIẾNG

HÌNH CÓ TIẾNG

L.N. NEKHOROSHEV*

 

Tóm tắt: Hình có tiếng là một đặc phẩm của điện ảnh. Tiếng (âm thanh) trong điện ảnh có ba loại: lời nói, tiếng động, âm nhạc. Với lời nói, có ba hình thức lời nói trong điện ảnh: lời nói trong khuôn hình, lời nói ngoài khuôn hình và lời nói sau khuôn hình. Các loại lời nói trong điện ảnh gồm : đối thoại, độc thoại. Đối thoại  trong điện ảnh chỉ xuất hiện khi không thể không có nó. Lời nói trong phim không nên lặp lại cái ta thấy trên màn ảnh, mà phải bổ sung thông báo một cái gì đó mới…

Từ khoá: Hình ảnh, âm thanh, lời nói, tiếng động, âm nhạc, khuôn hình, đối thoại, độc thoại, điện ảnh câm, phụ đề

Abstract: Visuals with sound are a specialty of cinema. There are three kinds of sound in movies: dialogue, sound effects, and music. With dialogue, there are three kinds as well: on screen dialogue, off-screen dialogue, and voiceover dialogue. It is also categorized into dialogues and monologues. Dialogue is only used in movies when absolutely necessary. It should not repeat what we already see on screen, but should tell us something new.

Keywords: visual, sound, dialogue, sound effects, music, frame, conversation, monologue, silent film, subtitle

 

*****

 

Lớp ngoài cùng của hình thức trong tác phẩm điện ảnh hiện đại không chỉ gồm có hình, mà nó có cả tiếng.

Hình có tiếng là một đặc phẩm của điện ảnh. Không có một loại hình nghệ thuật nào trong đó hình lại có tiếng cả. Có chăng là trong múa rối, các nhân vật không phải là người vật thật, mà chỉ là hình.

Tiếng (âm thanh) trong điện ảnh có ba loại :

– Lời nói

– Tiếng động

– Âm nhạc

Chúng ta quan tâm trước hết đến loại đầu tiên: lời nói.

  1. LỜI NÓI

1.1. Nội dung của lời nói

Điện ảnh cần có lời nói để làm gì ?

Khi mà hình ảnh câm đã là phương tiện thể hiện mạnh mẽ nhất của điện ảnh rồi? Bất cứ một tình cảm nào của con người, từ những tình cảm sôi nổi nhất đến những tình cảm thầm kín nhất, hình ảnh câm cũng hoàn toàn có thể biểu đạt được mà không cần dùng đến ngôn từ.

Bộ mặt, đặc biệt là đôi mắt của con người có thể truyền đạt những động thái tâm hồn tinh tế nhất. Ta hãy nhớ lại bộ mặt của Andrei Rubliov trong cảnh nhân vật Kiril xám hối. Hoặc cả một cung bậc gồm những cảm xúc phức tạp ta có thể thấy trong cận cảnh khuôn mặt bất động của nữ nhân vật Aster (Ingrid  Tulin) trong bộ phim Im lặng của đạo diễn  I. Bergman, khi cô ta bước ra khỏi phòng khách sạn, nơi có người chị cô và người tình. Những sắc thái tình cảm thay đổi tinh tế nhất đã toát lên qua hình ảnh, mà không ngôn từ nào diễn đạt được.

Ngay từ những năm đầu của điện ảnh nhà văn Nga nổi tiếng Leonid Andreev đã viết trên Báo điện ảnh: “Khi truyền đạt cảm xúc con người, màn ảnh không cần dùng lời nói làm môi giới. “Yêu” chỉ có một từ thôi. Nhưng những biểu hiện của tình cảm đó thì có hàng triệu. Màn ảnh mang đến cho tâm hồn con người (khán giả) toàn bộ sự đầy đủ, chiều sâu và sự phong phú của một tâm hồn (nhân vật) ở dạng thuần khiết nhất”.

Ngày nay, khi điện ảnh có tiếng đã phát triển đến đỉnh cao, có nhiều đạo diễn nổi tiếng vẫn sử dụng hình ảnh câm như một phương tiện thể hiện mạnh mẽ nhất. Chính vào lúc điện ảnh có âm thanh thì hình ảnh câm lại trở nên “câm hơn” so với thời điện ảnh câm. Đạo diễn người Pháp Rober Bresson đã đưa ra một nghịch lý: “Phát minh chủ yếu của điện ảnh có tiếng là sự yên lặng”. Trong phim Persona của I. Bergman có hai nữ nhân vật thì một nhân vật im lặng suốt. .Tình huống quan trọng nhất trong phim Piano là sự câm lặng của nữ nhân vật. Mối tình tuyệt đẹp của đôi nam nữ thanh niên trong phim Ngôi nhà trống của đạo diễn Hàn Quốc Kim Ki Duk được thể hiện không cần một lời nói nào của các nhân vật.

Vậy là trong điện ảnh sự giao tiếp giữa các nhân vật có thể không cần lời nói. Hơn nữa các cảnh trong những phim đã dẫn không hề có lời nói mà xem ra vẫn rất ấn tượng và rất biểu cảm.

Vậy điện ảnh cần có lời nói để làm gì ? Tại sao điện ảnh lại phải dùng đến lời nói ?

Phải chăng chỉ vì kỹ thuật đã cho phép ghi lại và tái hiện âm thanh?

Đúng là những hình ảnh động nay đã biết hát, biết nói, tức là hình đã có âm thanh và người xem lại đổ xô vào các rạp chiếu bóng.

Hay là  tính ước lệ của điện ảnh lại được khẳng định hơn? Tính ước lệ của điện ảnh là ở tính ảo giác của nó – dường như là bản thân cuộc sống. Đúng là trong cuộc sống con người vẫn nói năng, vẫn nghe thấy tiếng nói.

Đối với chúng ta có một điều khác quan trọng hơn. Trong con người và trong sự giao tiếp của con người có những cái mà người ta không thể biểu hiện chỉ bằng hình ảnh động.

Đó là đó là suy nghĩ, là tư tưởng.

Trong hoạt động của con người, không chỉ có những yếu tố cảm xúc, mà còn có yếu tố trí tuệ. Trong giao tiếp, con người trao đổi với nhau không chỉ  những suy nghĩ, mà còn trao đổi với nhau những khái niệm nhiều khi rất phức tạp. Mà suy nghĩ bao giờ cũng bộc lộ ra qua lời nói.

Không phải ngẫu nhiên người ta nói thí dụ câu: “Nó nghĩ bằng tiếng Anh”. Fazil Iscander một nhà văn người Abkhazia trong một lần trả lời phỏng vấn đã thừa nhận: “Từ bé tôi đã nghĩ bằng tiếng Nga”.

Rõ ràng suy nghĩ của con người bộc lộ qua lời nói là dễ hơn cả. Không phải ngẫu nhiên mà tiếng Hy Lạp từ “logos” vừa có nghĩa là “ngôn từ” vừa có nghĩa là “khái niệm”.

Điện ảnh câm cũng đã định bù đắp sự khiếm khuyết về lời nói của mình.

Như ta biết điện ảnh câm sử dụng rất rộng rãi lời nói được viết ra. Thời kỳ đầu của điện ảnh lời nói có ba dạng :

– phụ đề mô tả (“Một tháng sau”. “Tại bộ chỉ huy của quân bạch vệ”)

– phụ đề bình luận (“Không phải đi hướng đấy! Ivan!” – phim Ivan của A. Dovzhenko hoặc dòng phụ đề cuối cùng trong phim Người đàn bà Paris của Ch. Chaplin: “Thời gian sẽ cứu rỗi, còn kinh nghiệm dạy cho con người bài học về hạnh phúc”)

– phụ đề đối thoại (“Anh yêu em. – Thật chứ?”)

Nhưng phụ đề không thể bù đắp được sự khiếm khuyết tiếng nói sinh động của con người trong phim:

– nó làm ngắt tính liên tục của hình ảnh chuyển động;

– nó xung đột với yếu tố thị giác: phương tiện thể hiện của một loại hình nghệ thuật khác (văn học) lại xen vào phương tiện thể hiện của điện ảnh;

– những dòng phụ đề ngắn và phải đọc thật nhanh đó, chỉ có thể biểu đạt những suy nghĩ thô sơ, đơn điệu.

Việc điện ảnh câm sử dụng rộng rãi phương tiện thể hiện của văn học cho  thấy rõ nhược điểm của nó với tư cách một nghệ thuật độc lập. Bên cạnh hình chuyển động được thực hiện rất tài nghệ thì lời nói đươc ghi thành chữ xem ra như một cái gì đó rất cổ lỗ. Những năm 20 (của thế kỷ trước), lúc điện ảnh câm đạt đến đỉnh cao, nhà văn Ilia Erenburg trong cuốn sách Vật chất hóa viễn tưởng đã nhận xét rằng phụ đề trong điện ảnh chẳng khác gì cái xe ngựa đi bên cạnh xe ô tô giữa Thủ đô.

Những ý đồ dùng các phương tiện của điện ảnh, tức là dùng cách tạo hình mang tính ẩn dụ và liên tưởng để diễn đạt những ý trừu tượng (lý luận “điện ảnh trí tuệ” của S. Eizenshtein) là những ý đồ hay, nhưng ít hiệu quả.

Bây giờ phụ đề trong điện ảnh vẫn còn, đôi khi trong một số phim nó còn chiếm một vị trí nổi bật, nhưng trong điện ảnh hiện đại chúng chỉ tồn tại như một phương tiện hỗ trợ.

Song cũng cần phải nói rằng việc sử dụng lời nói và âm thanh nói chung hòa quyện với nhau trong phim không phải ngay từ đầu đã được các nghệ sỹ giải quyết (vấn đề này sẽ nói kỹ hơn ở dưới).

Còn bây giờ chúng ta có thể bổ sung câu trả lời cho câu hỏi “điện ảnh là gì?”.

Điện ảnh là hình ảnh chuyển động và có âm thanh.

Như đã nói, hình có âm thanh chỉ có trong điện ảnh. Nhưng cũng phải nói lại là đã từng có ý đồ kết hợp âm nhạc và hình ảnh. Hãy nhớ lại những thể nghiệm của nhà soạn nhạc A. Skriabin tạo ra “âm nhạc màu”. Ngày nay có những cuộc biểu diễn tác phẩm âm nhạc kết hợp với hình ảnh ánh sáng tia la-ze chiếu lên tường hoặc lên các tòa nhà. Nhưng theo quan điểm của chúng tôi thì tất cả những cái đó chỉ là trò kỹ xảo, thiếu sự thống nhất và hoàn chỉnh về nghệ thuật. Trong điện ảnh thì ngược lại sự kết hợp hình và tiếng là một đặc trưng có ý đồ sâu sắc về tư tưởng.

1.2. Các hình thức và các loại lời nói trong điện ảnh.

Có ba hình thức lời nói trong điện ảnh:

  • Lời nói trong khuôn hình – nó vang lên trong không gian của cảnh quay, nguồn phát ra lời nói nằm ngay trong khuôn hình;

2) Lời nói ngoài khuôn hình – nó vang lên trong không gian của cảnh quay, nhưng nguồn phát ra lời nói không có trong khuôn hình;

3) Lời nói sau khuôn hình – nguồn phát ra lời nói có thể có hoặc có thể không có trong khuôn hình, lời nói không vang lên trong cảnh quay, chỉ người xem nghe thấy mà thôi.

Các loại lời nói trong điện ảnh :

1) Đối thoại – trao đổi những suy nghĩ và thông báo giữa hai hoặc một số nhân vật trong kịch bản hoặc trong phim.

2) Độc thoại –  thông báo của một nhân vật trong phim hoặc suy nghĩ  thành tiếng.

Độc thoại là lời nói với bản thân mình, với các nhân vật khác, với người xem.

Ta phân biệt hai loại độc thoại :

– Độc thoại thông báo (giải thích của bác sỹ tâm thần học trong phim Tâm thần của A. Hitchoock);

– Độc thoại suy tưởng (độc thoại của Ivan Đại đế bên quan tài nữ hoàng Anastasia; độc thoại suy tưởng của Hamlet Tồn tại hay không tồn tại);

Độc thoại thông báo có thể chuyển sang suy tưởng: trong phim Stalker của Tarkovski độc thoại của người vợ bắt đầu từ lời kể của cô về chuyện tại sao cô lại yêu một người lười biếng như vậy, và kết thúc bằng những suy nghĩ “nếu cuộc sống của chúng tôi không có đau khổ thì cũng không có hạnh phúc và cũng không có hy vọng”.

          Các loại lời nói sau khuôn hình.

  1. Lời tác giả – lời của người không tham gia vào hành động phim, mà kể về những gì diễn ra. (phim Hãy cẩn thận xe ô tô của  E. Riazanov)
  2. Lời của một hay vài nhân vật tham gia vào hành động phim (phim Người bị kết án tử hình bỏ trốn của Rober Bresson, phim Tâm thầncủa A. Hitchcook). Trong phim Cuộc gặp mặt ngắn ngủi (1945 kịch bản Noel Kowrd, đạo diễn David Lin) đã sử dụng rất hay và rất chính xác lời nói sau khuôn hình: hai vợ chồng ngồi bên lò sưởi. Chồng chơi trò giải đố chữ, vợ kể cho chồng về một mối tình với người đàn ông khác. Thực tế thì người vợ ngồi im lặng, chỉ có người xem chúng ta nghe thấy lời kể của cô ta.
  3. Độc thoại nội tâm (hoặc đối thoại) của các nhân vật – là những suy nghĩ, suy tưởng trong đầu của nhân vật không phát ra thành tiếng (phim Người đàn ông và người đàn bà của Claude Lelouche; phim Đề tài của G. Panfilov).

Loại lời nói này lần đầu tiên được S. Eizenshtein tạo dựng vào đầu những năm 30 về mặt lý thuyết và trên thực tế kịch bản. Ông đưa vào “độc thoại nội tâm” không chỉ lời nói, mà cả hình ảnh.

Lời nói trong “độc thoại nội tâm” rất khác với “lời kể của nhân vật”. Lời kể thường là lời nói về chuyện đã qua với mệnh đề hoàn chỉnh về cú pháp thời quá khứ, còn độc thoại nội tâm là dòng suy nghĩ của nhân vật đang diễn ra, bộc phát tức thời “có khi là những câu kết cấu hoàn chỉnh, có khi chỉ là lời nói gồm những từ rời rạc không gắn với nhau” (S. Eizenshtein).

Đoạn mở đầu của bộ phim Piano có lời nội tâm rất độc đáo cho thấy điểm đặc biệt của loại lời sau khuôn hình này. Lời độc thoại của Ada bắt đầu bằng câu: “Những gì mà các bạn đang nghe thấy, đó không phải là tiếng nói của tôi, mà là tiếng nói của tâm hồn tôi… “. Và vang lên không phải giọng nói của nữ diễn viên Holly Hunter đóng vai nữ nhân vật câm, mà là một giọng nói trẻ con, vì Ada bị câm khi cô 6 tuổi.

  1. Lời thuyết minh – khác với lời tác giả ở chỗ về nội dung và về chức năng tính thông tin của nó được nhấn mạnh; nó không bộc lộ thái độ của tác giả đối với những gì xảy ra trong phim vì vậy nó không tham gia vào việc tạo dựng hình tượng của tác giả (phim Giải phóng của Iu. Ozerov, phim Mười bảy khoảnh khắc mùa xuân của T. Lioznova).
  2. Lời thơ và lời bài hát – vang lên sau khuôn hình và tương hợp với hành động phim (phim Chiếc gương của Andrei Tarkovski, thơ của Arseni Tarkovski, tác giả tự đọc; Phim Số phận chớ trêu của E. Riazanov –  thơ và bài hát của các tác giả nổi tiếng; phim Bài ca về hiệp sỹ Aivanho dũng cảm của S. Tarasov – những bài hát của Vladimir Vưsotski).

Chúng ta có thể thấy trên màn ảnh có những trường hợp các loại lời sau khuôn hình được kết hợp với nhau hoặc từ loại nọ chuyển sang loại kia. Trong phim Anh bạn Ivan Lapshin của tôi của A. Gherman tác giả dẫn chuyện, nhưng anh cũng là một nhân vật thời thơ ấu; trong phim Câu lạc bộ Boitsov của David Fincher lời sau khuôn hình của nhân vật có khi lại chuyển thành độc thoại nội tâm, có khi lại chuyển thành lời nói của anh trực tiếp hướng tới khán giả.

1.3. Về đặc điểm của lời nói trong điện ảnh

Có gì giống nhau giữa lời nói trong điện ảnh và lời nói trong sân khấu ?

Trong cả hai trường hợp chúng ta đều được nghe thấy tiếng nói thực: lời nói tác động vào ta chủ yếu không phải bằng ý nghĩa của ngôn từ, mà chủ yếu bằng giọng điệu, âm lực và độ vang của tiếng nói.

Các nhà khoa học khẳng định rằng bản thân lời nói chỉ truyền đạt 20% lượng thông tin, còn lại 80%  thì chúng ta thu nhận được nhờ giọng điệu. Trong các phim của Mỹ lời nói gây ấn tượng đối với người xem không phải bằng ngôn từ trau chuốt và những đối thoại lắm nghĩa (có khi chúng khá thô thiển) mà bằng âm lực mà diễn viên phát ra. Chính nhờ âm lực đó mà thậm chí trong những cảnh lắm lời rỗng tuyếch, lời nói vẫn đem lại cho người xem một drive hấp dẫn.

Các nhà biên kịch chuyên nghiệp cần nhớ rằng  những câu thoại mà họ viết ra phải để cho diễn viên nói. Trong khi viết kịch bản nếu tác giả không đọc to những câu thoại mà anh ta viết, thì cũng phải nghe nó bằng cái tai tưởng tượng của mình. Nếu không, dưới ngòi bút của nhà biên kịch sẽ hiện ra những câu thoại không thể nói được. Đây là một ví dụ câu thoại không đạt. Bà mẹ nói với con gái: “Ksusa, sao hôm nay con không ăn gì cả?”. Câu thoại này không thể nói được. Chính vì vậy, trên trường quay diễn viên thường buộc phải thay đổi câu thoại của các vai mình đóng.

Có chuyện một kịch tác gia lớn của Nga, A. Ostrovski, đôi khi không xem vở diễn kịch của mình, mà đứng sau cánh gà nghe, để đánh giá chất lượng nghệ thuật của đối thoại do mình viết.

Đối với những người mới bắt đầu viết kịch bản, một điều rất bổ ích là đọc tác phẩm của mình trước một cử tọa nhỏ hoặc nghe ai đó đọc.

Lời nói trong điện ảnh khác lời nói trong sân khấu ở chỗ nào ?

Ngắn hơn ư?

Giống cuộc sống thực hơn ư?

Không có sự giao tiếp trực diện với người xem ư?

Tất cả những cái đều có. Nhưng những sự khác nhau đó không cơ bản, nó nảy sinh ra từ những khác nhau cơ bản. Mà những cái cơ bản thì có thể diễn đạt trong 4 nguyên tắc (chúng tôi không ngại dùng những từ to tát).

Nguyên tắc i  –  “nguyên tắc cần thiết”

Với tư cách là một phương tiện thể hiện thì đối thoại  trong điện ảnh chỉ xuất hiện khi không thể không có nó.

Trong một cảnh quay những nhiệm vụ của kịch bản phải được giải quyết trước hết bằng những phương tiện thị giác và chỉ khi cần thiết mới dùng đến đối thoại. Trong phim của những biên kịch và đạo diễn tài giỏi  thường có một số cảnh hoàn toàn câm.

Một sai lầm phổ biến của các biên kịch ít kinh nghiệm là tạo ra một kịch bản giống như kịch truyền thanh: các nhân vật trao đổi với nhau những câu thoại, mà tác giả lại không cho biết trong lúc đó người xem phải nhìn thấy gì trên màn ảnh của bộ phim tương lai.

Nhìn chung ở giai đoạn viết kịch bản thường phải cân nhắc vai trò của đối thoại. Điều đó dễ hiểu vì trong khi người đạo diễn có trong tay cả một kho phương tiện thể hiện, thì người biên kịch chỉ có một phương tiện, đó là câu văn. Vì vậy trong quá trình sản xuất phim thường phải rút ngắn đối thoại. Điều đáng tiếc là thường không có sự tham gia của người biên kịch.

Nguyên tắc ii  –  “nguyên tắc bổ sung”

Lời nói trong phim không nên lặp lại cái ta thấy trên màn ảnh, mà phải bổ sung cho nó, thông báo một cái gì đó mới: một thông tin, một sự đánh giá về hình ảnh, tạo cho nó một góc nhìn mới. Nguyên tắc này đặc biệt có hiệu quả khi lời thoại được dùng ở hình thức lời nói sau khuôn hình.

Nguyên tắc iii  –  “nguyên tắc kết hợp”

Câu thoại  bắt buộc phải tương thích với hình ảnh làm nền cho nó, chỉ khi đó câu thoại sẽ không mang tính sân khấu hoặc tính văn xuôi.

Người biên kịch bằng con mắt nội tâm phải hình dung được cái cảnh mà câu thoại được nói ra, chỉ khi đó câu thoại mới mang chất điện ảnh.

Thế nào là câu thoại?

Câu thoại là một phần của đối thoại do một trong các nhân vật nói ra.

Câu thoại điện ảnh thường ngắt rời: nó tương thích với hình ảnh, nhưng nó lại lấp lửng –  hình ảnh sẽ nói trọn câu thoại của nó. Một vở diễn sân khấu có thể được cảm thụ hoàn toàn qua sóng phát thanh (sân khấu truyền thanh), nhưng ta không thể nói như vậy về bộ phim điện ảnh.

Tính tương thích của câu thoại điện ảnh với hình ảnh tạo ra những khả năng lớn cho “trò chơi câu thoại”: Không chỉ đơn giản là “hỏi – trả lời, hỏi – trả lời” mà có thể là “hỏi – không trả lời”, “hỏi – trả lời cái khác”, “hỏi – nhưng người hỏi cứ tiếp tục nói, bởi vì cả anh ta và người xem nhìn thấy kẻ đối thoại đang bận cái gì đó”, v.v…

Một câu thoại có thể xuất hiện nhiều lần trong phim, có thể do một hoặc vài nhân vật nói trong những tình huống khác nhau. Chẳng hạn trong phim Chuyến tàu hão huyền của Jime Jurmoush các nhân vật khác nhau khi bước vào các phòng khách sạn khác nhau thì việc đầu tiên là họ nói một câu giống nhau: “Ở đây không có TV”.

Nguyên tắc iv  –  “nguyên tắc phụ thuộc lẫn nhau”

Nội dung phim càng có nhiều yếu tố trí tuệ, lý trí, thì các nhân vật của phim càng phải tranh luận, trao đổi ý kiến với nhau và phim càng có nhiều đối thoại dài dòng.

Lời thoại nhiều  là nhược điểm về kịch bản của một bộ phim. Tuy nhiên nhiều khi số lượng đối thoại lớn  lại rất cần để toát lên đặc điểm của nội dung phim. Trong những bộ phim như 9 ngày trong một năm của M. Rôm, 12 người đàn ông nổi giận của S. Loumett, Tòa án Newrenberg của S. Cramer, v.v… là những bộ phim mà những cảnh quan trọng được xây dựng trên các cuộc tranh luận về thế giới quan, trên sự tranh cãi bên trong những phiên xử của tòa án, thì nhiều lời hoàn toàn không phải là nhược điểm.

Trong điện ảnh còn có trường hợp đối thoại nhiều lại được coi là thỏa đáng. Đó là những trường hợp xuất hiện trong những năm 60 của thế kỷ trước và phát triển trong những năm sau này. Trong những phim như Tôi hai mươi tuổi và Mưa tháng Bảy của M. Khutsiev, Đôi cánh của L. Shepitko, Anh bạn Ivan Lapshin của tôi A. Gherman, v.v… các nhân vật nói liên hồi kỳ tục…

Cái kiểu nhiều lời thoại đó phải đảm đương mấy chức năng. Thứ nhất, nó làm tăng thêm “tính có thật” của các sự kiện trong phim – bởi vì trong thực tế cuộc sống người ta không chỉ nói “vào câu chuyện”, mà có khi nói nhiều cái thừa không cần thiết. Trong một bài giảng đạo diễn A. Tarkovski đã nói: “Thường kịch bản bao giờ cũng có tương đối nhiều thoại. Nhưng theo tôi, nếu ta cắt hết lời thoại sẽ làm cho chất liệu trở nên giả tạo, mất đi chất tự nhiên… Nhiều khi trên trường quay tôi phải viết một loạt câu độc thoại chỉ với mục đích để cho diễn viên nói cái gì đó”.

Chức năng thứ hai có liên quan đến chức năng thứ nhất, tức tạo ra cái nền cho hành động chính, khi lời thoại không ngừng nghỉ tạo ra một kiểu âm nhạc cho môi trường. Lời thoại được dùng như một thứ tiếng động, một thứ làm nền.

Và cuối cùng còn một chức năng nữa: để thể hiện các nhân vật mà sự lắm lời của họ đôi khi che giấu một tâm hồn trống rỗng. Trong bộ phim Mưa tháng Bảy hai nam nữ nhân vật bỏ chạy khỏi một cuộc vui chơi, ở đó người ta có cuộc thi với nhau về lanh trí và uyên bác. Trong bộ phim Stalker nhân vật nhà văn nói suốt, nhưng đằng sau sự lắm lời đó người ta cảm thấy trống rỗng ở bên trong.

Trong những đối thoại như vậy tất nhiên cũng có những câu thoại có ý nghĩa, nhưng nó bị chìm trong mớ ngôn từ. Chẳng hạn trong cảnh đầu tiên của bộ phim Hoài niệm của A. Tarkovski có một câu thoại ý nghĩa, đó là câu nhân vật Goncharov nói với cô phiên dịch người Ý: “Tôi không thích vẻ đẹp của cô!… Tôi không chịu được nữa… Đủ rồi!”. Còn đến cảnh sau đó, trong nhà thờ, người trông nom nhà thờ chỉ cho cô phiên dịch những người phụ nữ đang cúi đầu trước tượng Madonna và nói: “Hãy xem đức tin của họ…”.

Tác giả đã triển khai các đối thoại khéo tới mức các câu nói chứa đựng tư tưởng chính của cảnh quay, không bị gượng ép, không lộ liễu. “Những câu thoại của các nhân vật không thể tập trung hết vào tư tưởng của cảnh quay. Trong cuộc sống thực, nếu nói nhiều thì thường chỉ là nói suông”.

(Còn nữa)

Vũ Quang Chính (dịch)

_________________________

* L.N. Nekhoroshev, nhà nghiên cứu điện ảnh người Nga.

 

Tạp chí nghiên cứu Sân khấu và Điện ảnh

(số 9, tháng 3/2016)

 

SKDA Admin